2017年11月23日木曜日
2017年9月4日月曜日
2017年8月29日火曜日
Фукусики Мугэн Но и фильмы Куросавы 1:"Тень Воина"
Фукусики Мугэн Но и фильмы Куросавы 1:"Тень Воина"
2015年5月16日土曜日
"Длинные кадры" 1930-х годов
В теории кино есть(или уже "была") легенда, как будто немногие мастрера, "авторы" киноискусства открыли новое эстетическое направление с "длинными кадрами" и "глубиной кадра" в 1930 годах. При том, что "открыватели" этого нового направления был в остновном французы(Ж. Ренуар), американцы(О. Уэллс и В. Вайлер), а чуть раньше немец(Ф.У.Мурнау ) и позднее японец(Мизогути) , итальянец(Росселлини). Нужно отметить, что. первый, кто целенаправленно использовал "длинные кадр" для реалистической передачи происходящего перед камерой, был не романтический Мурнау, а Кензди Мизогути с его сочувственным проникновением в униженных и оскорбленных людей(в 30-х годах. ) и с эстетической последовательностью (особенно в начале 40 -х в фильме "Генроку Чюсингура".)
Главным виновником за возникновения такого недоразумения был Андре Базен, у которого, скорее всего, была типичная для послевоенной западной интеллигенции психология, которая разделяет "правильное" от "неправильного" исходя из отвлеченного (т.е. несуществующого) отражения той или иной "идеологии" на конкретном национальном кино в целом.
Так, для человека такого взгляда, "советское кино" было "тоталиталное", исключающее "свободу чтения реальности отраженной на кино". А вот протянутый, мелодраматический, и даже бялый "Лучшие годы нашей жизни" Вайлера становится для него лучше, чем любое советское кино.....
А мы живем в такое время, когда практически любой советский фильм можем найти на интернете, и в многом случае даром, если фильм старше 70 лет, вполне законно. И оказывается, что Базен и его сторонники были совершенно не правы.
Одни из самых замечательных "длинных кадров" мы вижим даже в дореволюционных фильмах Э. Бауэра("После смерти" ) и Якова Протазанова("Пиковая дама").
И в фильмах второй половины 1930-х гг. мы обнаруживаем, что "длинный кадр" становился тогда вполне обычным способом съемки. Например, в таком "коммерческом", полузабытом фильме Протазанова, как "О странностях любви"(1936) , мы видим, правда, мастерски поставленный на склоне горы, очень "длинный" (1.5 минуты) кадр с гладкой движением камеры. Сцена эта- натурная, ночная, т.е. дольжно быть довольно трудным для оператора, режиссера и актеров. Эта сцена-кадр находится после 37 минут этого фильма.
В этой легкой комедии о любви, почти нет никакого "идеологического" элемента, кроме гимна молодости и родной страны(разве это- "идеология"?) . Эта не единственный пример, "Весёлая Ребята" Г. Александрова, "Чудесница" А. Медведкина тоже содержат "длинные кадры"....
В конечном итоге можно сказать, что "длинный кадр" был давным давно был извесным приемом профессиональным режиссерам с середины 1910 гг. в России и японским режиссерам после 1930 гг. и, что эти режиссеры верили в "реальность перед камерой" не как нетронутую реальность, а как создаваемую с актёрами психологическую реальность.
Главным виновником за возникновения такого недоразумения был Андре Базен, у которого, скорее всего, была типичная для послевоенной западной интеллигенции психология, которая разделяет "правильное" от "неправильного" исходя из отвлеченного (т.е. несуществующого) отражения той или иной "идеологии" на конкретном национальном кино в целом.
Так, для человека такого взгляда, "советское кино" было "тоталиталное", исключающее "свободу чтения реальности отраженной на кино". А вот протянутый, мелодраматический, и даже бялый "Лучшие годы нашей жизни" Вайлера становится для него лучше, чем любое советское кино.....
А мы живем в такое время, когда практически любой советский фильм можем найти на интернете, и в многом случае даром, если фильм старше 70 лет, вполне законно. И оказывается, что Базен и его сторонники были совершенно не правы.
Одни из самых замечательных "длинных кадров" мы вижим даже в дореволюционных фильмах Э. Бауэра("После смерти" ) и Якова Протазанова("Пиковая дама").
И в фильмах второй половины 1930-х гг. мы обнаруживаем, что "длинный кадр" становился тогда вполне обычным способом съемки. Например, в таком "коммерческом", полузабытом фильме Протазанова, как "О странностях любви"(1936) , мы видим, правда, мастерски поставленный на склоне горы, очень "длинный" (1.5 минуты) кадр с гладкой движением камеры. Сцена эта- натурная, ночная, т.е. дольжно быть довольно трудным для оператора, режиссера и актеров. Эта сцена-кадр находится после 37 минут этого фильма.
В этой легкой комедии о любви, почти нет никакого "идеологического" элемента, кроме гимна молодости и родной страны(разве это- "идеология"?) . Эта не единственный пример, "Весёлая Ребята" Г. Александрова, "Чудесница" А. Медведкина тоже содержат "длинные кадры"....
В конечном итоге можно сказать, что "длинный кадр" был давным давно был извесным приемом профессиональным режиссерам с середины 1910 гг. в России и японским режиссерам после 1930 гг. и, что эти режиссеры верили в "реальность перед камерой" не как нетронутую реальность, а как создаваемую с актёрами психологическую реальность.
2015年4月11日土曜日
Театр и кино
Везде в мире, начало и развитие игрового кино было тесно связано с театром.
Это естественно потому, что до появления кино театр был единственным способом развивать ту или иную историю с движущимися человеческими образами в реальном течением времени.
Так как у разных народов были разные образные системы и традиции театрального искусства, появились разные доминирующие стили у разных народов.
Вот от этого и начиналось "другое кино" уже в середине 1910-х гг.
Несмотря на явное влияние современного изобразительного и архитектурного искусств на творчество Э. Бауэра, его фильмы, как фильмы Я. Протазанова и П.Чардынина, имеют общее стремление к полному использованию "мхатовского" театрального арсенала. Для этого они использовали длинные планы и глубину пространства, что не было типичным для тогдашненго игрового кино других стран.
Естественное использование длинных планов, иногда совсем незаметное как таковое благодаря органичному соединению драматургической, актерской и операторской работы, остается отличительными чертами до последнего времени. (Я отметил это в книге о сериале ленфильмовского Шерлока Холмса).
В принципе, прототип "социалистического реализма" в кино тоже неразрывно связан с этой же театральной традиции России. Правда, после появления монтажной теории, длительность кадров стала короче, темпо стало быстрее, но все же многие русские режиссеры стремились к освоению театральной традиции и концентрировались на работу с актерами для реалистической передачи психологического состояния персонажей.
При этом звуковое кино усилило это реалистический аспект советского кино вообще. А в театре есть совсем другое направление, более условное, и это направление с его первоначальными формами сохраняется в первую очередь в "отсталых" театральных жанрах "Востока".( а опера- это неловкая попытка синтезировать уже дифференцированных видов искусств).
С теоретической точки зрения, восточный традиционный театр может стать прототипом или образцом "звукозрительного монтажа" в кино. И С. М. Эйзенштейн это зорко заметил. Заметил, но даже в его последнем фильме "Иван Грозный" он не смог отдалиться от западной театральной традиции.
Р.Барт когда-то назвал систему театрального сообщения "настоящей информационной полифонией", "в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une epaisseur de signes )"(Барт, Р. Литература и значение — в кн. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.276. )
У Эйзенштейна было явное стремление к этой "информационной полифонии" в кино. Но, как любой художник, его мысль и практики были ограничены социальными нормами и техническими возможносьями. А мы узнаем все это только спустя 5 - 7 десятилетий.
Это естественно потому, что до появления кино театр был единственным способом развивать ту или иную историю с движущимися человеческими образами в реальном течением времени.
Так как у разных народов были разные образные системы и традиции театрального искусства, появились разные доминирующие стили у разных народов.
Вот от этого и начиналось "другое кино" уже в середине 1910-х гг.
Несмотря на явное влияние современного изобразительного и архитектурного искусств на творчество Э. Бауэра, его фильмы, как фильмы Я. Протазанова и П.Чардынина, имеют общее стремление к полному использованию "мхатовского" театрального арсенала. Для этого они использовали длинные планы и глубину пространства, что не было типичным для тогдашненго игрового кино других стран.
Естественное использование длинных планов, иногда совсем незаметное как таковое благодаря органичному соединению драматургической, актерской и операторской работы, остается отличительными чертами до последнего времени. (Я отметил это в книге о сериале ленфильмовского Шерлока Холмса).
В принципе, прототип "социалистического реализма" в кино тоже неразрывно связан с этой же театральной традиции России. Правда, после появления монтажной теории, длительность кадров стала короче, темпо стало быстрее, но все же многие русские режиссеры стремились к освоению театральной традиции и концентрировались на работу с актерами для реалистической передачи психологического состояния персонажей.
При этом звуковое кино усилило это реалистический аспект советского кино вообще. А в театре есть совсем другое направление, более условное, и это направление с его первоначальными формами сохраняется в первую очередь в "отсталых" театральных жанрах "Востока".( а опера- это неловкая попытка синтезировать уже дифференцированных видов искусств).
С теоретической точки зрения, восточный традиционный театр может стать прототипом или образцом "звукозрительного монтажа" в кино. И С. М. Эйзенштейн это зорко заметил. Заметил, но даже в его последнем фильме "Иван Грозный" он не смог отдалиться от западной театральной традиции.
Р.Барт когда-то назвал систему театрального сообщения "настоящей информационной полифонией", "в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une epaisseur de signes )"(Барт, Р. Литература и значение — в кн. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.276. )
У Эйзенштейна было явное стремление к этой "информационной полифонии" в кино. Но, как любой художник, его мысль и практики были ограничены социальными нормами и техническими возможносьями. А мы узнаем все это только спустя 5 - 7 десятилетий.
2015年4月9日木曜日
Поэтика кино
В 1920 гг. русские литературоведы и практики кино занимались построением теории кино, и их теория кино была в основном "поэтикой" в классическом смысле, так как их интересовали прежде всего проблема композиция и принципы строения произведения.
Как Аристотель они размышляли о том, как "лучше" построить фильмы как произведения.
Анализ фильмов, в большинством случаев, признанных фильмов в академических кругах, стал обычной задачей теоретиков. С появлением семиотики кино и нарратологии арсенал инструментов для анализа фильма стал богатым, но сама теория стала скучной.
Началось частичное возрождение "поэтики" кино, наверное, после 1980 гг. (как раз в это время начался экономический "пузырь" в развитых странах).
Эта новая поэтика не была направлена на создание фильмов(ведь эта не "академической" задачей), а на изысканное чтение фильмов как текстов. А потом, с началом доминирования нео-либеральной политики на всех континентах и с упадком популярности авторского кино, все сводилось, к сожалению, к нолю. 90 гг были переломным моментом.
Моя кандидатская диссертация была написана именно в этот момент, причем в России, на русском языке. Это обстоятельство, наверное, дало ей интересное историческое значение в области кинотеории. По крайней мере, сейчас мне так кажется.
Я опубликовал ее только что, с очень немногим поправками.
Polifoniya v narrativnom kino: popytka poetiki kinoiskusstva (Russian Edition)
by Shusei Nishi
Link: http://amzn.com/1499273304
Почитаете, если эта статья вас интересовала.
Как Аристотель они размышляли о том, как "лучше" построить фильмы как произведения.
Анализ фильмов, в большинством случаев, признанных фильмов в академических кругах, стал обычной задачей теоретиков. С появлением семиотики кино и нарратологии арсенал инструментов для анализа фильма стал богатым, но сама теория стала скучной.
Началось частичное возрождение "поэтики" кино, наверное, после 1980 гг. (как раз в это время начался экономический "пузырь" в развитых странах).
Эта новая поэтика не была направлена на создание фильмов(ведь эта не "академической" задачей), а на изысканное чтение фильмов как текстов. А потом, с началом доминирования нео-либеральной политики на всех континентах и с упадком популярности авторского кино, все сводилось, к сожалению, к нолю. 90 гг были переломным моментом.
Моя кандидатская диссертация была написана именно в этот момент, причем в России, на русском языке. Это обстоятельство, наверное, дало ей интересное историческое значение в области кинотеории. По крайней мере, сейчас мне так кажется.
Я опубликовал ее только что, с очень немногим поправками.
Polifoniya v narrativnom kino: popytka poetiki kinoiskusstva (Russian Edition)
by Shusei Nishi
Link: http://amzn.com/1499273304
Почитаете, если эта статья вас интересовала.
登録:
コメント (Atom)