Везде в мире, начало и развитие игрового кино было тесно связано с театром.
Это естественно потому, что до появления кино театр был единственным способом развивать ту или иную историю с движущимися человеческими образами в реальном течением времени.
Так как у разных народов были разные образные системы и традиции театрального искусства, появились разные доминирующие стили у разных народов.
Вот от этого и начиналось "другое кино" уже в середине 1910-х гг.
Несмотря на явное влияние современного изобразительного и архитектурного искусств на творчество Э. Бауэра, его фильмы, как фильмы Я. Протазанова и П.Чардынина, имеют общее стремление к полному использованию "мхатовского" театрального арсенала. Для этого они использовали длинные планы и глубину пространства, что не было типичным для тогдашненго игрового кино других стран.
Естественное использование длинных планов, иногда совсем незаметное как таковое благодаря органичному соединению драматургической, актерской и операторской работы, остается отличительными чертами до последнего времени. (Я отметил это в книге о сериале ленфильмовского Шерлока Холмса).
В принципе, прототип "социалистического реализма" в кино тоже неразрывно связан с этой же театральной традиции России. Правда, после появления монтажной теории, длительность кадров стала короче, темпо стало быстрее, но все же многие русские режиссеры стремились к освоению театральной традиции и концентрировались на работу с актерами для реалистической передачи психологического состояния персонажей.
При этом звуковое кино усилило это реалистический аспект советского кино вообще. А в театре есть совсем другое направление, более условное, и это направление с его первоначальными формами сохраняется в первую очередь в "отсталых" театральных жанрах "Востока".( а опера- это неловкая попытка синтезировать уже дифференцированных видов искусств).
С теоретической точки зрения, восточный традиционный театр может стать прототипом или образцом "звукозрительного монтажа" в кино. И С. М. Эйзенштейн это зорко заметил. Заметил, но даже в его последнем фильме "Иван Грозный" он не смог отдалиться от западной театральной традиции.
Р.Барт когда-то назвал систему театрального сообщения "настоящей информационной полифонией", "в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une epaisseur de signes )"(Барт, Р. Литература и значение — в кн. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.276. )
У Эйзенштейна было явное стремление к этой "информационной полифонии" в кино. Но, как любой художник, его мысль и практики были ограничены социальными нормами и техническими возможносьями. А мы узнаем все это только спустя 5 - 7 десятилетий.
Это естественно потому, что до появления кино театр был единственным способом развивать ту или иную историю с движущимися человеческими образами в реальном течением времени.
Так как у разных народов были разные образные системы и традиции театрального искусства, появились разные доминирующие стили у разных народов.
Вот от этого и начиналось "другое кино" уже в середине 1910-х гг.
Несмотря на явное влияние современного изобразительного и архитектурного искусств на творчество Э. Бауэра, его фильмы, как фильмы Я. Протазанова и П.Чардынина, имеют общее стремление к полному использованию "мхатовского" театрального арсенала. Для этого они использовали длинные планы и глубину пространства, что не было типичным для тогдашненго игрового кино других стран.
Естественное использование длинных планов, иногда совсем незаметное как таковое благодаря органичному соединению драматургической, актерской и операторской работы, остается отличительными чертами до последнего времени. (Я отметил это в книге о сериале ленфильмовского Шерлока Холмса).
В принципе, прототип "социалистического реализма" в кино тоже неразрывно связан с этой же театральной традиции России. Правда, после появления монтажной теории, длительность кадров стала короче, темпо стало быстрее, но все же многие русские режиссеры стремились к освоению театральной традиции и концентрировались на работу с актерами для реалистической передачи психологического состояния персонажей.
При этом звуковое кино усилило это реалистический аспект советского кино вообще. А в театре есть совсем другое направление, более условное, и это направление с его первоначальными формами сохраняется в первую очередь в "отсталых" театральных жанрах "Востока".( а опера- это неловкая попытка синтезировать уже дифференцированных видов искусств).
С теоретической точки зрения, восточный традиционный театр может стать прототипом или образцом "звукозрительного монтажа" в кино. И С. М. Эйзенштейн это зорко заметил. Заметил, но даже в его последнем фильме "Иван Грозный" он не смог отдалиться от западной театральной традиции.
Р.Барт когда-то назвал систему театрального сообщения "настоящей информационной полифонией", "в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une epaisseur de signes )"(Барт, Р. Литература и значение — в кн. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.276. )
У Эйзенштейна было явное стремление к этой "информационной полифонии" в кино. Но, как любой художник, его мысль и практики были ограничены социальными нормами и техническими возможносьями. А мы узнаем все это только спустя 5 - 7 десятилетий.
